Docenił go Roman Polański, nieźle odnalazł się w teatrze muzycznym na Zachodzie, a w Polsce z sukcesem realizuje swoje marzenia m.in. organizując koncerty musicalowe i wystawiając musicale. W tym roku świętuje 40. urodziny, 23 lata na scenie i 10 lat bardzo dobrze przyjętej przez widzów i krytykę wersji „Jesus Christ Superstar” – kultowego musicalu Andrew Lloyda Webbera i Tima Rice’a. Pisząc o nim w „Gazecie Wyborczej”, tuż po premierze – „Jezus śpiewa bosko” nie pomyliłem się. On na swoich błędach – jak mówi – wciąż się uczy.
Kulturalny Panek: W tym roku świętujesz prawie ćwierćwiecze pracy artystycznej (23 lata). Które marzenia udało się zrealizować, a na co wciąż czekasz?
Jakub Wocial: 23 lata brzmią naprawdę dobrze. Czuję dumę, szczęście i spełnienie — zwłaszcza że odpowiadam na twoje pytania w przeddzień moich czterdziestych urodzin. Tyle się dzieje, a jednocześnie jest we mnie ostatnio dużo spokoju. Spokoju wynikającego z przekonania, że wszystko biegnie swoim, właściwym torem.
Moje marzenia nieustannie są w trakcie realizacji — i chyba właśnie to nie pozwala mi się zatrzymać. Każdy zrealizowany projekt, a także każdy będący w toku, uruchamia kolejne działania i otwiera przestrzeń do pracy nad następnymi przedsięwzięciami — czasem większymi i bardziej szalonymi, a czasem mniejszymi, ale równie ważnymi. Nie sposób wymienić wszystkiego, co udało mi się zrealizować, spełniając przy tym marzenia.
Najważniejsze jest dla mnie to, aby praca, którą wykonuję, niezależnie od tego, czy stoję na scenie jako aktor lub wokalista, czy działam jako organizator — była jak najlepiej przyjęta. I żebym potrafił dać sobie przestrzeń na celebrowanie samego procesu twórczego, tej wyjątkowej chwili pracy nad czymkolwiek. To właśnie te momenty napędzają kolejne działania.
Fundamentem jest jednak tworzyć w zgodzie z samym sobą — i w prawdzie wobec widza.
Na co wciąż czekam? Na moment, w którym znajdę własną przestrzeń — miejsce, gdzie będę mógł wystawiać autorskie produkcje, tworzyć na własnych zasadach, i któremu będę mógł poświęcić całą swoją uwagę.
W Teatrze Rampa w Warszawie narodziły się koncerty musicalowe, które – już poza tą sceną -organizujesz do dziś. Jak wyglądają przygotowania do nich od kuchni i czy udało ci się już wypracować tzw. idealną formułę, czy wciąż do niej dążysz?
J.W.: W Teatrze Rampa narodziło się znacznie więcej, niż początkowo byłem w stanie dostrzec. Przede wszystkim spotkałem tam człowieka, jakiego każdemu z nas — ludziom kreatywnym, marzącym o pracy w teatrze — życzę na swojej drodze. Mój późniejszy dyrektor naczelny, Witold Olejarz, dał mi przestrzeń. Dosłownie oddał mi teatr i powiedział: „Działaj”.
Dał mi również narzędzia — zespół ludzi, mniej lub bardziej doświadczonych w swoich dziedzinach, ale przede wszystkim pełnych chęci i wiary, że wspólnie możemy wiele osiągnąć. Nigdy nie zapomnę, jak przez kolejne lata uczyliśmy się siebie nawzajem — z jednymi łatwiej, z innymi trudniej — ale zawsze twórczo. Zawiązało się wiele przyjaźni, które trwają do dziś. A mój dyrektor zawsze stał po mojej stronie, nawet wtedy, gdy popełniałem błędy. Tego właśnie życzę każdemu artyście najbardziej.
Jeśli chodzi o koncerty — rzeczywiście to w Rampie stawiałem pierwsze kroki jako organizator takich przedsięwzięć. „Broadway Street”, „Musicalove”, „Broadway Exclusive” — to wydarzenia, których powodzenie w ogromnej mierze zależało od jednego: od obsady wybitnych artystów, których zapraszałem do współpracy. To oni sprawiali i nadal sprawiają, że publiczność wychodzi zachwycona i w pełni usatysfakcjonowana tym, co usłyszała i zobaczyła.
Z perspektywy lat mogę powiedzieć, że w dużej mierze polegam na intuicji. Oczywiście zdarzało się, że mnie zawiodła, ale zdecydowana większość zaproszonych gości okazywała się „strzałem w dziesiątkę”. A czas prób i samych koncertów to ogromna przyjemność — a przecież właśnie o to w tym wszystkim chodzi.
Odpowiadając wprost na pytanie, jak wygląda praca nad takimi wydarzeniami: kluczowy jest dobór zespołu — zarówno artystów, jak i realizatorów. To oni decydują o atmosferze pracy i ostatecznym efekcie. Mam szczęście zapraszać wybitnych twórców, którzy są jednocześnie wspaniałymi ludźmi. Ta energia wzajemnie się napędza — i to jest chyba najbliżej tej „idealnej formuły”, o którą pytasz.
Zagrałeś w kilku dużych tytułach musicalowych. Która postać jest ci najbliższa, i do której chętnie byś wrócił? I czy wciąż czekasz na swoją wymarzoną rolę?
J.W.: Myślę, że jednym z najważniejszych tytułów w mojej drodze zawodowej był „Taniec wampirów” (TM Roma, premiera 8 października 2005 r. – przyp. Kulturalny Panek) — mój pierwszy profesjonalny musical, który otworzył mi wiele drzwi. W tamtym czasie konsekwentnie budowałem swoją ścieżkę i ten spektakl pozwolił mi ustawić wszystko we właściwej kolejności.
Ogromnym sukcesem było dla mnie również to, że zaledwie rok po występach w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie zostałem zaproszony do oryginalnej produkcji Romana Polańskiego w Berlinie. Tam po raz pierwszy zobaczyłem, jak funkcjonuje wielka, zachodnia produkcja musicalowa — w pełnym tego słowa znaczeniu. Kolejne lata pracy dla jednego z największych musicalowych holdingów przyniosły mi większą świadomość zawodu, własnych możliwości i — przede wszystkim — ogromu pracy, jaką włożyłem w swój rozwój. Ale równie istotne było to, że dano mi przestrzeń, zespół i warunki do rozwoju. Za to nigdy nie przestanę być wdzięczny.
Praca w typowym, anglosaskim systemie musicalowym była doświadczeniem wyjątkowym. Do niedawna — choćby przy okazji 25-lecia „Wampirów” w Stuttgarcie — pozostawała dla mnie ogromnym wyzwaniem i jednocześnie bezcenną lekcją. To model pracy, którego w Polsce właściwie nie ma i prawdopodobnie nie będzie — głównie ze względu na różnice między systemem teatru instytucjonalnego a komercyjnego.
Nie wiem, czy jest jedna konkretna rola, do której chciałbym szczególnie wrócić. Jean Valjean (musical „Les Miserables” – przyp. Kulturalny Panek) — ogromne wyzwanie i spełnienie dla dojrzałego mężczyzny. Profesor w „Tańcu wampirów” w oryginalnej produkcji i języku — spełnienie absolutne. Jezus i Judasz (musical „Jesus Christ Superstar” – przyp. Kulturalny Panek) w mojej autorskiej inscenizacji oraz w wersji oryginalnej — role, które niosły ze sobą ogromny ciężar artystyczny i emocjonalny.
Każda z tych postaci we mnie żyje. Każda w istotny sposób mnie ukształtowała — nie tylko jako artystę, ale również jako człowieka. Jednak wszystkie te role mam już za sobą, a ja wierzę, że trzeba iść dalej.
Przede mną kolejne, wspaniałe doświadczenia i nowa praca. Już wkrótce rozpoczynamy przygotowania do naszej nowej jesiennej premiery. Czuję, że to właśnie teraz jest najwłaściwszy moment, by zaprezentować ten tytuł publiczności, ale nie mogę jeszcze zdradzić szczegółów.
W tym roku 10-lecie „twojego” „Jesus Christ Superstar”. Planując ten projekt spodziewałeś się, że zostanie aż tak dobrze przyjęty przez krytykę i widzów? Co jest w tym tytule wyjątkowego?
J.W.: To jeden z tych tytułów, który nigdy mnie nie zmęczy. Kiedy namawiałem mojego dyrektora do wystawienia „JChS”, od początku wierzyłem, że może to być coś wyjątkowego — ogromne wyzwanie i jednocześnie wspaniałe doświadczenie dla naszego ówczesnego zespołu: młodych, ambitnych i niezwykle utalentowanych ludzi. I dokładnie tak się stało.
Pracowaliśmy intensywnie, szybko i bardzo sprawnie. W Rampie nigdy nie było łatwo — zwłaszcza logistycznie, bo scenę dzieliliśmy między trzy filary działalności teatru — ale z tą ekipą mogliśmy dosłownie wszystko. Dzień i noc trwał proces twórczy: na górze szyto kostiumy, na dole odbywały się próby choreograficzne i reżyserskie, w garderobach toczyły się niekończące się dyskusje o poszczególnych scenach. Teatr żył, pulsował, parował od emocji.
Wszyscy zaangażowani wierzyliśmy, że robimy coś ważnego. Pamiętam moment, kiedy zaczęliśmy łączyć wszystko na scenie — scena po scenie, element po elemencie, jak kolejne puzzle układały się w spójną całość. Z każdą próbą było w nas więcej spokoju. Oddychaliśmy z ulgą, widząc, że to, o czym rozmawialiśmy i co istniało dotąd jedynie w wyobraźni, nabiera realnych kształtów — dokładnie takich, jakie sobie założyliśmy.
Oczywiście wizja plastyczna i ostateczny kształt spektaklu to w dużej mierze praca realizatorów, ale to, co dzieje się na scenie podczas „Jezusa”, jest efektem wspólnego wysiłku wszystkich artystów. Wychodząc na scenę, dźwigamy ciężar opowieści, która nigdy nie była i nie będzie łatwa. To tytuł odważny, do dziś budzący kontrowersje — właśnie ze względu na temat i jego obecność w teatrze muzycznym. Dla mnie kluczowe było jedno: zrealizować ten materiał możliwie najuczciwiej i najwiarygodniej, a jednocześnie zostawić widzowi przestrzeń do własnej interpretacji.
Dziesięć lat — rok w rok. A od 2024 roku samodzielnie odpowiadam za wznawianie „Jezusa” w Warszawie i Krakowie. To bez wątpienia przygoda mojego życia i w dużej mierze sens mojej działalności artystycznej. To właśnie ten tytuł daje mi energię i zapał do dalszej pracy.
Zdecydowanie zbyt rzadko zatrzymuję się, by pomyśleć o tym, jak wiele już osiągnąłem i jak dużo z moich marzeń udało mi się zrealizować. Spisując to wszystko teraz, czuję ogromną dumę. Dziękuję ci za możliwość opowiedzenia o tym, czemu tak naprawdę poświęcam swoje artystyczne życie.
Ze swoimi projektami jeździsz po Polsce. Czy są sceny, które są Ci szczególnie bliskie? A jeżeli tak, to na czym polega ich wyjątkowość.
J.W.: Tak, zdecydowanie są takie miejsca. Bardzo cenię scenę Polskiej Filharmonii Bałtyckiej — ma w sobie wyjątkową energię, które sprzyjają pracy z muzyką. Natomiast zeszłoroczna seria spektakli „Jezusa” na deskach warszawskiego Teatru Dramatycznego należała do najprzyjemniejszych doświadczeń scenicznych ostatnich lat.
Sama scena, jej proporcje i wielkość wydawały się idealne dla tego tytułu — dawały przestrzeń, a jednocześnie pozwalały zachować bliskość z widzem. To rzadkie i bardzo cenne połączenie.
Mam nadzieję, że jeszcze kiedyś uda mi się wrócić z jednym z moich przedsięwzięć na tę scenę. Choćby na chwilę.
Ja jednak wyznaję zasadę, że to ludzie tworzą klimat miejsca. To oni sprawiają, że dane wydarzenie — tu i teraz — staje się wyjątkowe i niepowtarzalne. Tego się trzymam.
Wskaż pięć swoich ulubionych musicali i powiedz, dlaczego je wybrałeś.
J.W.: To trudne pytanie — dlatego moje wybory są bardzo osobiste i wynikają z konkretnych doświadczeń oraz etapów w moim życiu.
1. „Parade” – Jason Robert Brown
To musical odważny, poruszający trudny i niezwykle ważny temat. Uwielbiam sposób, w jaki Jason Robert Brown łączy słowo z muzyką — jego partytura jest emocjonalnie gęsta, a jednocześnie precyzyjna dramaturgicznie. Dla mnie to trochę Sondheim mojego pokolenia — twórca, który nie boi się komplikować narracji i emocji.
2. „The Woman in White” – Andrew Lloyd Webber
Świetny literacki pierwowzór, mrok, atmosfera thrillera — czego chcieć więcej? Ale tym, co niesie ten tytuł najmocniej, jest muzyka. Webber ma niezwykłą zdolność pisania melodii, które zostają w człowieku na lata. Nie bez powodu uchodzi za mistrza gatunku. Wystawienie tego musicalu od dawna znajduje się na mojej liście „must do” — to tylko kwestia czasu.
3. „Les Misérables” – Claude-Michel Schönberg i Alain Boublil
Nie znam drugiego musicalu o takiej sile oddziaływania — zarówno pod względem treści, wartości, jakie niesie, jak i warstwy muzycznej. To dzieło absolutnie ponadczasowe, monumentalne, a jednocześnie głęboko ludzkie. Za każdym razem porusza tak samo mocno.
4. „The Phantom of the Opera” – Adrew Lloyd Webber
Wiem, że mój wybór nie jest zaskakujący, ale to pierwszy zagraniczny musical, którego wysłuchałem w całości — od początku do końca — na płycie. Zrobił na mnie piorunujące wrażenie. Skala emocji, dramatyzm, melodyjność — to było doświadczenie formacyjne.
5. „Metro” – Janusz Józefowicz i Janusz Stokłosa
Bo od niego wszystko się zaczęło. „Metro” opowiada o determinacji — i to słowo zostało ze mną do dziś. To właśnie podczas pierwszych wizyt na tym spektaklu, jeszcze w Teatrze Dramatycznym, zrodziła się we mnie świadomość, że scena może być przestrzenią totalną. Byłem bardzo młody — miałem zaledwie pięć lat — ale pamiętam, że na scenie było wszystko, czego jako widz chciałem doświadczać. Skoro potrafiło porwać tak młody umysł w podróż życia, musiało być naprawdę wyjątkowe.
Polacy kochają musicale, od pierwszych prób mierzenia się z gatunkiem w Teatrze Muzycznym w Gdyni czy „Metra” Józefowicza i Stokłosy. Jak oceniasz dziś kondycję teatru muzycznego w Polsce. Co się przez te lata nam udało, a co nie?
J.W.: To bardzo złożone pytanie. Z jednej strony dzieje się naprawdę dużo — polska scena musicalowa jest dziś aktywna, dynamiczna, a publiczność tego gatunku rośnie z roku na rok. Mamy fantastycznych odbiorców, dla których teatr muzyczny jest ważny, i którzy chcą go oglądać na wysokim poziomie.
Z drugiej strony uważam, że absolutnym priorytetem powinna być jakość. I mam poczucie, że wciąż nie jesteśmy tam, gdzie światowy standard. I nie chodzi wyłącznie o budżety — bo te również potrafią być znaczące. Często mam jednak wrażenie, że tematy, których dotykają nasze musicale, realizowane są w 40–60 procentach swojego potencjału. To może i nie jest mało, ale w teatrze nie powinno się operować półśrodkami.
Potrzebujemy większej odwagi — zarówno artystycznej, jak i realizacyjnej. Więcej świeżości, więcej otwartości na świat, na nowe rozwiązania inscenizacyjne, na współczesny język światła i obrazu. Światło w polskim musicalu wciąż bywa traktowane jak w teatrze dramatycznym lat 80., a przecież to jeden z kluczowych środków budowania emocji i narracji. Musical to forma totalna — wizualna, muzyczna, dramaturgiczna — i wszystkie te elementy muszą pracować na równych prawach.
Nie rozumiem też tendencji do promowania premier przez pryzmat technologii zamiast treści. Widza naprawdę nie interesuje, czy platformy są sterowane pilotem, komputerem czy ręcznie. Technologia ma służyć opowieści — ma być niewidzialnym narzędziem budowania świata, a nie głównym hasłem marketingowym. Magia teatru polega właśnie na tym, że pewne rzeczy pozostają tajemnicą. Publiczność przychodzi po emocje, historię i przeżycie — nie po specyfikację techniczną.
Wreszcie pozostaje kwestia systemowa. Funkcjonujemy w modelu instytucjonalnym, finansowanym z publicznych środków — z naszych wspólnych podatków. Tymczasem bywa, że zarządzanie scenami przypomina prywatne folwarki. Współczesny teatr powinien działać transparentnie, odpowiedzialnie i w dialogu ze środowiskiem. Ten temat wymaga poważnej, osobnej rozmowy — i jestem przekonany, że prędzej czy później będzie musiał zostać podjęty.
W ostatnim czasie mamy w Polsce zjawisko, które trochę mnie niepokoi. Być może nie powinno. Teatry z różnych miejsc w kraju, zamiast tworzyć nowe autorskie musicale lub korzystać ze sprawdzonych nowych licencji, kopiują te same tytuły. W efekcie np. musical „SIX” pojawia się w kilku miejscach, a grana przez lata w Poznaniu i nieco krócej w Chorzowie „Zakonnica w przebraniu” ma otworzyć nowy sezon w Gdyni. Co o tym sądzisz?
J.W.: Myślę, że samo zjawisko nie jest jednoznacznie złe — choć rozumiem, skąd może brać się niepokój. Komercyjny aspekt funkcjonowania instytucji jest dziś niezwykle istotny. Teatry muszą dbać o frekwencję i stabilność finansową, więc jeśli pojawia się tytuł, który ma potencjał sprzedażowy — niezależnie od tego, czy mówimy o Krakowie, Warszawie czy mniejszym ośrodku — naturalne jest, że dyrektorzy chcą po niego sięgać.
Natomiast gdzieś istnieje granica. I mam poczucie, że w przypadku „SIX” została ona przekroczona. Nie postrzegam tego jednak jako winy organizatorów czy teatrów, lecz raczej agencji licencyjnych. To one powinny mieć świadomość, że sprzedając prawa kolejnym podmiotom w tym samym czasie i na tym samym rynku, osłabiają wcześniejsze produkcje. Każdy producent, który inwestuje w spektakl, podejmuje ryzyko finansowe i artystyczne z myślą o zbudowaniu własnej marki wokół danego tytułu — a nie o dzieleniu się jego potencjałem z kilkoma scenami równocześnie.
Z drugiej strony trzeba pamiętać, że każdy producent marzy o hicie. O pełnej widowni i zadowolonym widzu. Są tytuły, które po prostu „sprzedają się” same — i nie ma nic złego w tym, że teatry po nie sięgają.
Warto też zauważyć, że różne realizacje tego samego musicalu mogą się znacząco różnić. „Zakonnica w przebraniu” w Poznaniu była inną inscenizacją niż ta, która pojawi się w Gdyni. Dla widzów, którzy podróżują i interesują się formą, to ciekawa możliwość porównania interpretacji, estetyki i zespołów.
Jednocześnie myślę, że na polskiej scenie musicalowej istnieje pewna równowaga. Są teatry, które konsekwentnie stawiają na własne, autorskie produkcje — i one również znajdują swoją publiczność, zarówno w skali ogólnopolskiej, jak i regionalnej. To ważne, by te dwa nurty — repertuar licencyjny i twórczość autorska — mogły współistnieć.
Kluczowe jest zachowanie proporcji i długofalowe myślenie o rozwoju rynku, a nie wyłącznie o szybkim sukcesie frekwencyjnym.
Jak widzisz przyszłość musicalu w Polsce? Czy sztuczna inteligencja zagraża teatrowi?
J.W.: Jeśli pytasz mnie jako artystę — nie mam obaw. Żywy teatr zawsze przetrwa. Potrzeba spotkania, emocji i wspólnego przeżycia jest w człowieku tak głęboko zakorzeniona, że żadna technologia jej nie zastąpi.
Jeśli jednak pytasz mnie jako producenta, który odpowiada za budżet i realne koszty — sprawa wygląda inaczej. Wtedy wspieram technologię, rozwój i świadome zarządzanie produkcją tak, aby obniżać koszty przy zachowaniu możliwie najwyższej jakości. Komercyjny teatr muzyczny na całym świecie stoi dziś na granicy opłacalności wobec kosztów, jakie generuje pojedynczy spektakl. To ogromne zespoły, orkiestry, technika, prawa licencyjne — wszystko to składa się na budżety liczone w milionach.
W Polsce funkcjonujemy głównie w systemie państwowym lub miejskim — mało kto wykłada prywatne pieniądze, więc ewentualny deficyt finansowy nie zawsze ma bezpośrednie konsekwencje rynkowe. W świecie prywatnych producentów wygląda to zupełnie inaczej: projekt musi się spinać. Bez wyjątku.
Jeżeli istnieją rozwiązania technologiczne, które pozwalają zoptymalizować koszty — trzeba z nich korzystać. Na świecie coraz częściej redukuje się składy orkiestr i wspiera się je technologią. Dla większości widzów różnice są praktycznie niesłyszalne. Jeśli to jedyna droga do utrzymania produkcji przy życiu, to — choć bywa to trudne — czasem lepiej, by pracę miało sto osób zamiast stu pięciu. Taki jest mechanizm rynku. Wszyscy, niezależnie od skali działania, walczymy o przetrwanie — jedni w domowym budżecie, inni w budżetach wielomilionowych produkcji.
Jednocześnie uważam, że w Polsce jesteśmy w bardzo dobrym momencie dla teatru muzycznego — a szerzej, dla teatru w ogóle. Patrząc na tempo wyprzedawania spektakli i popyt na nasze produkcje, widać wyraźnie, że publiczność chce tej formy. I to jest najlepsza wiadomość.
Bo ostatecznie, jeśli tworzymy coś uczciwie — z sercem, z myślą o współpracownikach i o widzu — zostanie to docenione.
A ponad wszystkim chciałbym, żebyśmy potrafili być wobec siebie po prostu dobrymi ludźmi. Tego życzę sobie i nam wszystkim.
Rozmawiał: Jakub Panek